¡POR FIN PAUL VAN NEVEL!

[Julius]

Por fin he terminado de transcribir la entrevista prometida de Pau Van Nevel. Salió publicada en Scherzo, núm. 86 de julio-agosto de 1994 ¡ya ha llovido!, pero me sigue pareciendo muy interesante y en cierto modo, complementaria a la que colgó Pau. Recomiendo imprimirla en papel y leerla tranquilamente, y si puede ser escuchando alguno de sus magníficos discos, mejor.
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PAUL VAN NEVEL, EL OTOÑO DE LA EDAD MEDIA

Tras un impresionante concierto en el que el grupo Huelgas Ensemble interpretó la misa ?Et ecce terrae motus? de Brumel, mi amiga Natalie Fodor me propuso hacerle una entrevista a su director Paul Van Nevel. Este hombre vital y pequeño, armado sólo de un lápiz rojo es capaz de sacar de sus cantantes una gran cantidad de energía y concentración. Ama profundamente su trabajo, no sólo la interpretación de la polifonía sino también la investigación por conventos y bibliotecas, la posibilidad de descubrir obras que merecen la pena? Algunas lenguas dicen que, llevado por este amor, hasta ha sido perseguido por la Interpol, pero eso son habladurías. Durante la entrevista, Natalie y yo tuvimos ocasión de descubrir a un gran conversador, amante de los buenos cigarros, de la cerveza, de la comida? en definitiva, a un amante de todo aquello que signifique vida. Ahora viene a Barcelona y a San Sebastián, después de ultimar los contactos de que nos habló en la entrevista. Quiero señalar que esta entrevista se hizo en julio del año pasado durante el Festival de Saintes y que en ella nos referimos en varias ocasiones a los conciertos que allí ofreció: uno con música del Códice de Las Huelgas y otro con la Misa de Antoine Brumal antes citada.

SCHERZO.- Me gustaría comenzar preguntándole por qué ha elegido para su grupo un nombre tan español como es Las Huelgas.
PAUL VAN NEVEL.- Sí, es un nombre español, es verdad. En el año 72, hice por primera vez un viaje, becado por el gobierno, destinado a buscar manuscritos y estudiarlos allí donde los encontraba. Pues bien, el primer manuscrito con el que me encontré fue el Códice de Las Huelgas, un convento muy cerca de Burgos. Más o menos por esas fechas, comenzaba a trabajar con el grupo, a ver qué podíamos hacer, a experimentar, y decidí que podíamos llamarnos Las Huelgas simbólicamente, como recuerdo de este primer manuscrito.
S.- Usted se ha dedicado a un tipo de repertorio muy concreto ¿Qué es lo que encuentra de interesante, como para dedicarse a él con exclusividad
P.V.N.- Elegí la polifonía de la Edad Media y el Renacimiento porque siento que aquí, más que en ninguna otra época no aparece, no existe, la idea del arte por el arte. Me gustan especialmente la Edad Media y el Renacimiento en todos sus aspectos y la música es un aspecto perfecto, un reflejo del espíritu, de la vida interior de la gente, de su forma de pensar y de vivir, también de comer. Creo que por eso elegí esta música: cada obra deja sentir el espíritu del compositor, el medio en que se movía, su forma de vida, su forma de sentir. Encuentro que cada análisis de una obra del Renacimiento debe decirnos mucho sobre el Renacimiento y el espíritu que encierra. No existe el arte por el arte? o, al menos, yo lo prefiero así. Es una opción totalmente personal.
S.- ¿Le dice algo el nombre de El Brabante Español?
P.V.N.- Es un restaurante extraordinario, ¿lo conoce?
S.- No, pero me han hablado de él.
P.V.N.- ¿Sí? (sonríe sorprendido). Podría decir que es uno de los más famosos restaurantes de Europa. Su dueño busca en su terreno exactamente lo mismo que yo busco en la música: encontrarse con el espíritu y con el gusto de una época, tal vez con la alegría de vivir de esa época
S.- Tengo entendido que parte del menú se compone de recetas españolas. ¿Eso es cierto?
P.V.N.- Sí, es verdad. Tiene recetas españolas del siglo XIX. Está especializado en la cocina de ese siglo. Su dueño pasó tres años en Madrid como cocinero, pero su historia es algo diferente: su hermana está casada con un armenio y tuvo la oportunidad de conocer a la abuela de éste y de que ella le enseñara muchas cosas sobre la cocina mediterránea y del siglo XIX, no hay que olvidar que la armenia fue junto con la libanesa la gran cocina del siglo pasado. Voy por allí a menudo y hablamos largo rato de música.
S.- ¿Piensa que hay una relación entre la forma de comer y la forma de hacer música?
P.V.N.- Sin duda. En el Conservatorio de Ámsterdam, donde imparto a veces algunos cursos, dos o tres semanas al año, veo que los alumnos comen de forma calvinista, comen porque lo necesitan, para mantener su cuerpo con vida, pero el corazón no lo vive. Para ellos comer es perder el tiempo. Por suerte o por desgracia, Bélgica estuvo bajo dominio español y los españoles dejaron huellas muy importantes no sólo en el terreno musical, sino también en la forma de comer. Un ejemplo sería Lovaina, una ciudad que encuentro muy española, con muchos bares y restaurantes y bastante vida en la calle.
S.- Es una ciudad muy bonita y es verdad tiene bastante más vida que otras ciudades de Europa.
P.V.N.- ¡Ah! La conoce.
S.- Volviendo a la música, ¿piensa que en España queda aún mucha música por descubrir?
P.V.N.- ¿En España? Sí, pero depende de lo que entendamos por descubrir. Hay dos formas distintas de hacerlo. Por un lado existen obras ya transcritas por musicólogos, pero éstos leen con los ojos y no con el oído. Hay mucha música editada, también española, que jamás ha sido interpretada pero que está ahí y es música de primer orden. Por otro lado todavía se pueden encontrar cosas increíbles: por ejemplo, tuve la suerte de visitar la Catedral de Valladolid y descubrí unos manuscritos de los libros de coro con indicaciones para la ejecución en los márgenes. Había un himno a cuatro voces, cinco estrofas, en el que estaba escrito ?Cante cada estrofa más alto que la anterior?. ¡Extraordinario! Como si fuera jazz. Por suerte no era un himno de 30 estrofas (se ríe). Todos éstos son descubrimientos muy interesantes, incluso si aparecen aislados. Son novedades que nos hacen reflexionar un poco sobre la música y sobre la libertad, porque perdemos la libertad cuando interpretamos este tipo de música. Hay que leer muchos tratados, hay que saberlo todo, hay que tener buenas copias de los instrumentos. No es verdad que? (reflexiona y vuelve a empezar). Durante los años setenta, ochenta, no sé en España, pero en Bélgica la personalidad estuvo siempre supeditada y escondida tras el parapeto de la interpretación con criterios de época, auténtica, etc. ¿Por qué hacer esto? Lo único auténtico que hay cuando se hace música es uno mismo. Naturalmente antes debemos empaparnos de todas estas ideas sobre los orígenes de la música, tanto al cantar como al tocar un instrumento, pero a la hora de interpretar hay que dejar todo esto a un lado y ser?
S.- ¿Honesto?
P.V.N.- Sí, honesto con uno mismo y hacer música. En el siglo XIV sucedía lo mismo. No hay que olvidar que los tratados se escribieron cuando ya la música estaba ahí, y no al revés? Eso lo hemos perdido, ahora todo el mundo habla de las buenas interpretaciones con criterios de época y eso no es más que una pequeña parte del todo. El cuarenta por ciento de una obra está ahí, está escrito: el resto hay que sacarlo de dentro de uno mismo.
Hay aptitudes del Renacimiento que hoy en día han desaparecido. Por ejemplo, el contrapunto alla mente, la improvisación a cuatro voces sobre un cantus firmus. Nadie lo hace ahora.
S.- ¿Usted lo ha hecho alguna vez con sus cantantes?
P.V.N.- Es mi sueño. Me gustaría poder hacerlo alguna vez durante un concierto. Por ejemplo: una misa sobre un tema, dejar cinco minutos antes del concierto para que cada uno piense un poco sobre ello y ya está? Es mi sueño, mi? pasión.
S.- ¿Es ése el trabajo que usted hace?
P.V.N.- Bueno, con los alumnos, en algunos cursos que impartí en Ginebra sí lo he hecho. Va muy lento, pero el segundo año conseguimos improvisar a cuatro voces sobre un cantus firmus, un Kyrie de unos tres o cuatro minutos, sin introducción. Esto es bastante tiempo para un Kyrie y funcionó.
Lo que encuentro más interesante, es que no queda un solo ejemplo escrito de contrapunto alla mente. Existen muchas descripciones, reglas, capítulos completos en algunos tratados, que nos indican lo que era o no era posible hacer. Y la diferencia con el contrapunto escrito de la época es que en éste las reglas establecían que los músicos debían componer cada voz por comparación con las demás. En el contrapunto alla mente las reglas sólo podían establecerse entre cada una de las voces y la voz de tenor, que era la que normalmente llevaba el cantus firmus y que sí estaba escrita. ¿Qué quiere decir esto? Esto significa que debían aparecer múltiples disonancias entre el resto de las voces, incluso disonancias sin resolución como quintas paralelas o séptimas que no concluían, todo era posible. Y, ¿sabe? Esto pone de manifiesto una idea diferente de lo que era la música: significa que la gente conocía bien la música del siglo XVI o XIX, pero de otro modo, de un modo prohibido y de paso porque era música construida a base de disonancias y jamás escrita. Y por eso precisamente tampoco podía ser escrita, constituía un mundo de sueños que la gente no podía pasar al papel. En una biblioteca de Bolonia encontré un manuscrito de contrapunto alla mente que sí estaba escrito: se veía con claridad que había sido manipulado porque no se podía escribir una quinta paralela, dentro de una consonancia no tiene cabida una séptima sin resolución; al mismo tiempo permitía un estudio del estilo en que se había hecho. Banchieri, por ejemplo, afirma en su tratado que si a un compositor le falta la inspiración debe escribir un contrapunto alla mente, porque ahí se encuentra siempre la inspiración. Es hermoso ¿no?
En fin, hablo mucho y no sé si esto es lo que usted quiere saber.
S.- No, no, es muy interesante.
P.V.N.- ¡Ah! Ya recuerdo, decía esto porque he tenido una fuerte influencia del contrapunto alla mente. Me explico: en las composiciones escritas, en la polifonía que hago con mi grupo, me ha proporcionado la posibilidad de liberarme de un cierto academicismo que, gracias a la influencia de los musicólogos, se ha asentado en la forma de abordar este tipo de música.
S.- Y en sus conciertos, ¿deja entonces campo libre para la improvisación?
P.V.N.- No. Quiero decir que nos ayudamos, intentamos poner de nuestra parte el sesenta por ciento que nos corresponde a partir de nuestras ideas. Pero todo eso se ha discutido, se ha estudiado en profundidad durante los ensayos.
S.- ¿Y si ya en concierto alguno de los cantantes hace alguna ornamentación que se le ocurre en el momento?
P.V.N.- Bueno, ¿qué quiere usted que haga durante el concierto? (se ríe). Con una polifonía de gran arquitectura, como la Misa a doce voces de Brumel, esto no es posible, pero hay madrigales con cadencias en las que se puede ornamentar con libertad o música como el Códice de Las Huelgas en la que las plicas aparecen especificadas. En este manuscrito es increíble la abundancia de ornamentación: cada cinco o diez frases aparece alguna plica. Nosotros también utilizamos otros que aparecen descritos, como flores aperti, reverberatio, etc. que nadie ha hecho hasta ahora. Siempre han dicho: ?sí, conocemos las ornamentaciones, pero dónde colocarlas, no están indicadas en la partitura?. Pienso que en una época como el Barroco, si nos limitamos a hacer las ornamentaciones en las cadencias que están escritas, estamos perdiendo una gran riqueza de la música. Por nuestra parte, siempre intentamos añadir algún adorno en lugares que nos parecen especialmente importantes bien por el texto o por la estructura. Y hemos seguido también un poco las reglas no de la retórica, pero sí de los retóricos, su forma de hablar, la de los abogados y demás, de enfatizar el final de una frase, una cadencia importante, etc.
S.- Luego, a la hora del concierto, aunque los cantantes no puedan improvisar, ¿tienen una cierta libertad de acción?
P.V.N.- Sí.
S.- ¿A pesar de todo?
P.V.N.- Sí, sí. No han ido muy lejos porque es la primera vez.
S.- Porque necesitan encontrar una cierta conexión y cohesión.
P.V.N.- Eso es. Deben encontrar su propio sitio y luego cantar naturalmente. Antes durante los ensayos, se cambian cosas, se experimenta con sonidos. Por suerte la música es algo vivo y nunca es igual.
S.- Luego es muy importante que cada cantante se sienta cómodo, para que pueda expresarse con libertad.
P.V.N.- Sí, sobre todo estos amigos. Estoy muy orgulloso de este trabajo.
S.- ¿Se refiere al concierto de Brumel?
P.V.N.- Sí, al concierto de ayer. Son gente que se conoce bastante bien, que son conscientes de que a menudo proceden de lugares diferentes. Por ejemplo uno de los bajos canta bastante ópera, otro de ellos es organista y no cantante, pero a todos los conozco desde hace mucho tiempo. Cada uno es profundamente respetuoso con el trabajo de los demás y entre ellos se ha desarrollado con el tiempo una buena relación de amistad.
S.- Luego la atmósfera de trabajo debe ser?
P.V.N.- Positiva, muy positiva. Porque no ensayamos demasiado, pero nos conocemos ya tan bien que cuando comenzamos a trabajar todo surge con rapidez. Intentamos meternos de lleno en la obra y atrapar su espíritu.
S.- Usted acaba de hablar de los hombres, algunos son cantantes profesionales y otros no. Pero ¿están las mujeres en el mismo caso? ¿Les exige a ellas una preparación como cantantes profesionales?
P.V.N.- Vamos a ver, las seis mujeres del primer concierto (se refiere al concierto del Códice de Las Huelgas que ofreció también en el Festival de Saintes) son todas más o menos profesionales. Algunas trabajan más como solistas que otras que están más dedicadas a cantar en coros, una de ellas se dedica habitualmente a la música de vanguardia? Depende. Ellas son también buenas amigas. Creé este grupo de mujeres, Schola, porque en el año ochenta aproximadamente tuve que grabar una integral en la que había una gran cantidad de motetes para voces agudas y dos partes instrumentales. Luego hemos podido hacer más cosas.
S.- ¿Se sorprende del éxito que tiene actualmente?
P.V.N.- ¡Huy?! Es relativo ¡eh!, muy relativo. Mire, desde el año 1972 me dedico a hacer este trabajo. Pero cuando una casa de discos como Sony comienza a distribuirte es cuando todos te descubren como algo nuevo. Entre nosotros, encuentro ridículo a alguien que pronto llega y te dice: ¡oiga, es usted estupendo! Pues mire, llevo ya veinte años con esto? Creo que puede acabar tan rápido como empezó. Si, por ejemplo Sony dentro de tres años deja de producirnos tal vez la cosa cambie.
S.- Y ahora que parece que todos los directores etiquetados como de Música Antigua cambian su repertorio, ¿se le ha pasado alguna vez por la cabeza el cambiar el suyo?
P.V.N.- ¡Qué va! Nunca. Por ejemplo, Herreweghe me ha propuesto dirigir para el año que viene alguna cantata de Bach y lo he rechazado. No, no? Me insistió ?pero tú puedes hacerlo, yo lo sé?. No se trata de que pueda hacerlo o no, no es eso. Lo que sucede es que ésa no es mi música, y con el bajo continuo? no, no me gusta. Amo todo lo que es polifonía, incluida la polifonía del siglo XIX que espero poder hacer en concierto en breve. No me encierro en un período histórico pero sí en una estética, y ésta es la de la polifonía. Esto es lo que me interesa y lo que siento que puedo hacer mejor. Los otros estilos, cantatas barrocas y todo eso, no me interesa tanto.
S.- ¿Ha dirigido alguna vez obras de Brahms?
P.V.N.- Lo que me gustaría sería poder hacer alguna obra para coro de mujeres. Nunca he hecho polifonía del siglo XIX y la que voy a hacer de los siglos XVIII y XIX no tiene mucho que ver con la música de estos años. Tiene otro espíritu.
S.- ¿Y la investigación?
P.V.N.- Es muy importante para mí. Me abre las puertas de los demás. Si encuentro algo que creo que merece la pena y siento deseos de montarlo, eso lo es todo? Adoro las bibliotecas, es muy hermoso poder descubrir algo en ellas. Y luego está el trabajo de transcripción de una obra, normalmente a partir de fotos ya que no se puede tener el original. Siempre hago mis propias transcripciones. Después hay que investigar los textos, en tratados, poner la obra en su sitio durante los ensayos, grabarla y ofrecerla en concierto. Es todo un proceso desde el momento del descubrimiento hasta llegar a comprender por qué esa obra fue escrita. Escucharla es un sueño.
S.- Y el latín que utiliza normalmente, ¿es latín italiano?
P.V.N.- Depende. Para ciertas obras usamos latín francés, pero por ejemplo, la Misa de Brumel, aunque es un compositor de origen francés, tomamos el latín italiano porque la obra fue escrita en Ferrara. Tenemos cuidado con eso. En la Universidad de Lovaina hay un tipo que estuvo estudiando en Madrid, en la universidad, los dialectos españoles durante varios años; Marchand se llama. Él nos ha ayudado mucho con la pronunciación del latín de principios del siglo XIII en lugares aislados. Nos dio muchos consejos sobre cómo pronunciar las consonantes, como la ese por ejemplo, algunos fonemas.
S.- ¿Es muy importante para usted?
P.V.N.- Sí, sí porque se sabe con certeza que los acentos de la música se escribían en función del texto. Si ese texto no se comprende bien o no se pronuncia lo más perfectamente posible aparece un desfase incluso de tempo.
S.- ¿Pero podemos estar seguros de eso hoy día?
P.V.N.- No, desgraciadamente.
S.- ¿Porque nos basamos sólo en ideas?
P.V.N.- Sí, son ideas, pero en lo que a pronunciación se refiere, no soy yo quien toma la iniciativa. Me dejo guiar siempre por especialistas. De todos modos en cuanto a la pronunciación del siglo XIV podemos estar bastante seguros, ¿sabe? Con el siglo XV también? Hace algún tiempo grabamos música de Gaston Febus y nos ayudaron con la pronunciación del siglo XIV y puedo afirmar que es muy grande la diferencia que hay entre siglos, incluso de sonidos.
S.- Algo que me sorprendió el otro día fue que utilizó para su concierto del Códice de Las Huelgas un coro femenino del que ya hemos hablado un poco. Pensaba que en aquella época a las mujeres les estaba vedada la intervención en los servicios religiosos.
P.V.N.- Bueno, había excepciones para los conventos de mujeres y Las Huelgas lo era. Encuentro además que al ser la Abadía de las Damas un convento también de monjas la acústica del lugar se adaptaba mejor al coro de mujeres que si hubiera utilizado uno de hombres. Pienso que ellas ayudaban a mantener el espíritu puro del manuscrito, aunque tengo entendido que en Burgos fue también cantado por hombres, y que el oficiante allí era un hombre. Por cierto que este códice es el único manuscrito que se conserva todavía en el lugar para el que fue escrito. Los demás han sido trasladados a bibliotecas privadas o nacionales. En fin, creo que elegí el coro de mujeres para mantener la idea de la pureza vocal femenina? (Se queda pensativo). Y, ¿sabe? hoy por hoy tenemos la idea de estas ornamentaciones, pero es posible que dentro de tres años las haga completamente diferentes. Al principio hay que poner en orden las partes, para poder probar cosas diversas, escuchar, ver si eso conviene o no a la música. Se trata en definitiva de no quedarse con un passe par tout que le facilite a uno las cosas en la vida. Eso no me interesa en absoluto.
S.- Volvemos a su idea de la música como algo vivo.
P.V.N.- Sí, sin duda. Hay algo que siempre me sorprende y es que a menudo el espíritu de la música, incluida la música religiosa, del siglo XVI es demasiado solemne; como si los hombres no vivieran durante esa época, como si no amasen y tampoco lo necesitaran. Eso no es cierto. No sé si usted lo conoce, ni siquiera sé si está traducido al español, hay una obra? (dice el título en flamenco y luego en francés) El otoño de la Edad Media?
S.- Sí, de Huizinga. Está traducida.
P.V.N.- ¡La ha leído!
S.- Sí.
P.V.N.- Ese libro es mi biblia. El primer capítulo, si no recuerdo mal, se titula La fuerza de la vida; esa fuerza está perfectamente descrita en todo el libro: lloraban, amaban, los sentimientos eran mucho más fuertes en el siglo XIV que ahora. El romanticismo no tenía nada que ver con el del siglo XIX. Esa época, si leemos un texto o escuchamos cualquier música nos damos cuenta de que era mucho más sentimental.
S.- Y, ¿qué opina de esa corriente de investigación que señala una relación entre la música de esa época y la forma de hacerla desde un punto de vista de hoy, y en particular la relación entre las ornamentaciones y la música popular tradicional o lo que nos queda de ella a través de los siglos?
P.V.N.- No creo en nada de eso, verdaderamente, no creo. Toda la música polifónica viene de fuentes muy diferentes; tiene notaciones diferentes. Si nos vamos a España, la notación de las Cantigas de Santa María o del Códice de Las Huelgas son totalmente distintas, no tienen nada que ver una con otra. Segundo, la polifonía, y no hay que olvidarlo, era una música muy elitista.
S.- Y lo sigue siendo.
P.V.N.- Afortunadamente (se ríe). Por suerte.
S.- Pero hay músicos como Josquin que escribieron piezas sacras con el mismo ímpetu que las profanas, cuando al parecer la música profana tenía una influencia negativa sobre la música religiosa.
P.V.N.- Pero ésa es otra cuestión, es otra cosa la que usted me pregunta. Lo que creí entender es que usted piensa que hay una influencia entre música popular y polifonía. A eso yo digo que no.
S.- No, no era eso lo que preguntaba. Tal vez me he explicado mal. Cuando comenzamos a cantar gregoriano y otras músicas comenzamos también a hacer ornamentaciones que no sabíamos dónde colocar o cómo realizar. Luego aparecieron ciertos especialistas que propusieron ornamentaciones basadas en la música turca y oriental y en la música popular de ciertas regiones que aún mantienen tradiciones antiquísimas, cuya ornamentación se parecería bastante a la que utilizamos actualmente.
P.V.N.- Mi respuesta es la misma. Porque no creo, aunque sé muy bien que la apertura a la cultura oriental es muy grande? Tomemos el caso de los compositores, Josquin o Dufay, por ejemplo. Ellos tuvieron una educación muy elitista, se desenvolvieron y se educaron en un medio en el que la influencia oriental, exótica, apenas existía. Tuvieron también una importante formación literaria: muchos textos, mucha literatura y desarrollaron un estilo vocal propio en el que no veo la menor influencia de la monodia turca. Se ve en sus obras que esta música era de corazón totalmente europeo. Y otra cosa es que la ornamentación que los intérpretes hicieran fuera totalmente distinta de la que hacemos ahora. Aquí habría que hacerse otra pregunta: la voz, ¿sigue siendo la misma? Este es el problema fundamental.
S.- Y la técnica vocal, claro.
P.V.N.- Claro. Totalmente diferente, y esa diferencia puede ser la que lleve a pensar en una influencia oriental o lo que sea.
S.- Sí, puede ser. Pero en el sur de Francia o en Cataluña se encuentran a veces melismas en la música popular que tienen muchas similitudes con la música oriental.
P.V.N.- Pero ésa es música popular.
S.- Y en el Códice de Las Huelgas hay también cierta influencia árabe.
P.V.N.- Sí, pero es otra cosa. Hay una razón. No hemos buscado un estilo oriental al hacer esta música. Es el resultado de una aplicación, de un método que, entendámonos, aplicamos, y valga la redundancia, a todo por igual. En este caso suena un poco oriental. Es el resultado?
S.- Los árabes estaban en la Península?
P.V.N.- Sí, incluso también en los claustros. El racismo no existía en esa época y eso se ve muy bien allí.
S.- Pensaba también en el sur de Francia donde se producían con facilidad interferencias entre culturas. Por ejemplo, hay máscaras en las iglesias de la región que son dragones chinos. Puede ser una consecuencia de los viajes, de aprendizaje y transmisión.
P.V.N.- Seguro. Para el año que viene vamos a hacer un concierto de música de Chipre. Pienso que la influencia no llega a la música elitista a través de la música popular. La música culta ha tenido siempre un aura de exclusividad que no se ha visto afectada por oficio alguno, y tal vez por eso, por el hecho de ser elitista también los músicos viven en otro mundo, son también un poco elitistas.
S.- Sin embargo, el señor Brumel era todo un aventurero.
P.V.N.- Claro.
S.- Y otros músicos de esa época tuvieron fama de aventureros igualmente.
P.V.N.- Bueno pero eso no contradice lo anterior. Aventurero quiere decir marcharse, huir de una corte en la que no se remunera el trabajo para buscar por medio de relaciones, de cartas a otro jefe que pueda pagar los servicios del músico. No tiene que asociarse con la vida de los trovadores o con su música, un género algo menor a mi entender. Aquéllos eran músicos muy solicitados.
S.- También hay historias de algunos músicos asesinos, ¿no?
P.V.N.- Sí, Gaston Febus, por ejemplo, mató a su mujer.
S.- Bueno, pero él era un noble, y en esa época estaría en todo su derecho.
P.V.N.- ¡Sí! (se ríe). Continuando con lo anterior, digamos que el exotismo habría que buscarlo en otro lugar: en la estética de la voz. Actualmente la desgracia de un cantante es que tiene que trabajar para conseguir una igualdad de color en la voz. Eso limita la tesitura, pero concede la igualdad que se exige a partir de la ópera. El estilo, y esto se sabe, del renacimiento y sobre todo de los siglos XIV y XV perseguía una estética de la voz totalmente diferente. Se utilizaban tres registros fundamentales: de pecho, de garganta y de cabeza. El registro de garganta entendido como el sonido que emitiría hoy en día alguien que nunca ha estudiado canto.
S.- ¿Pero no era en el sentido italiano de gola?
P.V.N.- No, no. Hablo de color. Naturalmente con una técnica como ésta se podía cantar todo sin problemas. Se utilizaba también el falsete? Le doy dos o tres ejemplos: los motetes que Josquin escribió en la corte pontificia. Las partes de contratenor son las que van más lejos en el contrapunto, tienen un movimiento enorme en la tesitura. Cuando llegan a un punto en que empiezan a subir, Josquin resuelve normalmente ese pasaje mediante un salto de tercera que facilita mucho el paso al falsete (lo demuestra cantando). Un segundo ejemplo podría ser el de la corte de Borgoña de Dufay; por suerte, David Fellow ha encontrado allí la composición exacta del coro: para la primera voz, ocho cantantes, dos contratenores para la segunda, dos tenores y dos bajos. Uno se pregunta: ocho cantantes para una voz, ¿no es demasiado? Todo se explica si pensamos que la primera voz estaba formada por tenores que cantaban en falsete, con una voz mucho menos sonora que la de los demás. Por eso se tomaban ocho cantantes, para conservar el equilibrio entre las partes. A partir de esta idea hay que encontrar el medio de aproximarse a este estilo que no tenía miedo a cambiar de color, y éste es un problema fundamental a la hora de hacer polifonía con cantantes modernos, porque están acostumbrados a la igualdad. Intento, aunque no siempre es posible y depende de cada cantante, uitilizar distintos colores de la voz, como en el Homo Miserabilis de Las Huelgas en el que las mujeres pasan al registro de pecho. Si se quiere ver en ello una influencia oriental estoy de acuerdo, pero es consecuencia de una técnica vocal. Hay un ejemplo fantástico en España, en una ciudad? No es Covarrubias, tampoco Salamanca? es algo con real?
S.- ¿Ciudad Real?
P.V.N.- Eso, Ciudad Real. Allí se encuentra un ejemplo increíble de uso de los tres registros, en un órgano en el que cada quinta parece hecha por un instrumento diferente: no es más que un registro distinto, y se produce solamente un cambio de color cada vez. Todo está perfectamente ajustado, pero el color cambia constantemente. Esto no es necesario en todas las obras, es evidente, sólo es fundamental en algunos casos. Deberíamos crear una escuela para este tipo de cantantes. Creo que por eso me hacen gracia aquellos que dicen, bueno yo hago música auténtica, de época.
S.- No es eso lo que le mueve, entonces. No pretende hacer música basándose en criterios historicistas, sino captar más bien la grandeza de una época, su alegría de vivir?
P.V.N.- Sí, eso es.
S.- ¿Tiene pensado venir a España?
P.V.N.- Bueno, sé que estamos empezando a hacer contactos en Madrid para una gira, pero todavía no hay nada en firme. Me gustaría? Pero ustedes tienen a Savall que toca mucho por España?
S.- Pero no tiene nada que ver con usted, sobre todo ahora que está abordando otros repertorios.
P.V.N.- Sí, es cierto. Tuve la oportunidad de tratarle durante algunos años en la Schola Cantorum, pero luego?
S.- ¿Usted ha abandonado la enseñanza?
P.V.N.- Sí, ya no enseño.
S.- ¿Es porque necesita tiempo para investigar?
P.V.N.- Bueno, la investigación se lleva una buena parte del tiempo, eso es cierto, y claro, durante las tres cuartas partes de ese tiempo lo normal es que no encuentre nada o que lo que encuentre no valga la pena. En todas las épocas han existido músicas poco interesantes, música horrible. Pero además me gusta guardar un poco de tiempo para mí.
S.- Hay algo que me llama la atención. Usted ha dicho que la música es algo vivo, pero al grabarla permanece, está ahí?P.V.N.- ¡Buena pregunta! Es la gran contradicción de mi vida. Pienso que la música es momentánea, fugaz y con un trabajo de grabación se fija. Me gustaría hacer? por ejemplo, poder grabar en un disco una obra de unos diez minutos seis veces, cada una diferente. Pero eso tal y como está montado el mercado es impensable. Es peligroso grabar, porque el problema está en que la gente compra un disco, lo oye, y luego piensa que así debe ser. No es del todo cierto. La única forma de escuchar una grabación es pensando que era así, pero sólo cuando se grabó, porque en ese momento los músicos sentían la música de esa manera y no de otra. Durante la capitalidad cultural de Amberes, en 1993, hicimos un experimento interesante: en el mismo Festival, Herreweghe interpretó las Lágrimas de San Pedro de Lasso con sus cantantes y yo con cantantes e instrumentos. Ahí está la fuerza de la música, que es lo que es, pero puede hacerse de diez, veinte formas distintas. Y ése es el peligro de fijar una interpretación sobre el disco si no se piensa que es sólo una de las muchas caras de una obra.
S.- Entonces, ¿habría que escuchar los discos como si fueran conciertos?
P.V.N.- Sí, una sola vez.
S.- ¿Conoce a Celibidache?
P.V.N.- Sí, claro.
S.- Él ha grabado muy poco, y existen multitud de grabaciones realizadas durante sus conciertos. Su discusión sobre la fenomenología de la música es apasionante.
P.V.N.- Son también las ideas de Kleiber hijo. El problema de grabar además es que se pierde el lugar acústico de la obra y para el siglo XV esto era muy importante. A partir de la imprenta la cosa cambia, el mercado se amplía y los compositores dejan de saber para quién escriben o dónde se van a interpretar sus obras. Pero durante el siglo XV cada obra estaba dedicada, escrita para una acústica concreta. Existía una concepción de la arquitectura que hoy ha desaparecido. Hay obras que no suenan bien en todas las acústicas y eso es peligroso.
S.- ¿Usted intenta conocer la acústica de los lugares en los que va a dar un concierto antes de elegir el programa?
P.V.N.- Lo intento, pero tenga en cuenta que no hacemos demasiadas giras por Europa, de modo que conozco casi todos los lugares en los que damos conciertos. Por ejemplo, ya sabía que la Abadía de las Damas era una acústica perfecta para el Códice de Las Huelgas. Posiblemente el año que viene hagamos una serie de lamentaciones, una cada medianoche, y me gustaría poder hacerlas en esa pequeña iglesia (señala una pequeña capilla muy próxima a la abadía) o en San Eutropio, pero no en la abadía. Esto lo encuentro fascinante, se sabe que los compositores tenían una acústica concreta en la cabeza al componer y que muchos de ellos eran además cantantes y un día tenían que cantar en la catedral, otro en un convento y al siguiente componer para una capilla. Existía una relación muy directa con la arquitectura; y además se ha perdido la impresión musical, actualmente un músico no sabe para quién compone.
S.- Una última pregunta. En la Misa a doce voces de Brumel resultaba impresionante la disposición en círculo de los cantantes y los cambios en la acústica según iban girando. ¿Eso lo había probado ya?
P.V.N.- Sí, lo habíamos hecho así ya en Roma y en Amberes, pero recuerdo que al intentarlo en una sala de conciertos fue un completo desastre. La música no soportaba esa acústica, aparecieron incluso problemas de entonación. Esta música no es posible en una sala, no, no es posible.

Ana Mateo

[MFG]

¡Sí señor!. Pensaba que habías desfallecido en el intento pero veo que eres tenaz y persistente. Y cumplidor. Pues lo dicho: gracias por ese pesado trabajo de picar texto para todos nosotros; estamos en deuda. Me llevaré la entrevista imprimida al almacén y me la empaparé con fruición (y con un chupito de PX ). Veré con qué disco lo acompaño.
Un abrazo, Julio.